La traducción como género literario
Por Mora Cordeu

Medio: Télam
Suplemento: Cultura
Ciudad: Buenos Aires
Fecha de publicación: 11-09-2005

Un reciente ensayo del estadounidense Sergio Waisman analiza la importancia de la traducción en la obra de Jorge Luis Borges y cómo el concepto de “infidelidad creadora” del autor de El Aleph constituye la marca central de su escritura y está inscripto en la tradición literaria argentina desde el siglo XlX.
“Casi siempre se le da más valor al original y la traducción ocupa un lugar secundario, que llega después al traductor y a una cultura receptora. Mi interés era estudiar a Borges y a través de él la tradición literaria argentina, por medio de la traducción. Llegar a Borges por la puerta de atrás”, sintetiza el autor de Borges y la traducción, publicado por Adriana Hidalgo.
Sergio Waisman (Nueva York, 1967) es profesor de literatura latinoamericana en la George Washington University. Ha traducido al inglés obras de Ricardo Piglia y Juana Manuela Gorriti y del boliviano Nataniel Aguirre. Recibió el premio de la National Endowment for the Arts por su traducción de La ciudad ausente, de Piglia en 2000 y es autor de la novela Leaving (2004).
—¿En qué consiste la teoría borgeana de la mala traducción?
—Borges en sus ensayos “Las versiones homéricas” y “Los traductores de Las 1001 Noches“, nota que las traducciones que más se proponen ser fieles y literales son las que más traicionan el original. Pero Borges le da una vuelta y dice que el mérito de la traducción reside en aquello que se quiere condenar. Tradicionalmente se mide la traducción en términos de la comparación de un original y en esta operación la traducción siempre pierde. El traductor no puede reproducir todos los aspectos lingüísticos, culturales, históricos que existen en el original.
Pero la infidelidad creadora –una expresión de Borges– reinscribe esa obra en un contexto nuevo. En “Los traductores de Las 1001 Noches“ una de las primeras cosas que hace Borges es no volver al original, discute solamente las traducciones. Ahí rompe la idea de que el original es la fuente determinante, él quiere romper con la determinación.
La traducción aparece así como un proceso constante de apropiación, siempre hay una pérdida pero también una transformación y el potencial de crear algo nuevo. No se refiere a todas las traducciones, pero cuando éstas son buenas es gracias a las infidelidades creadoras.
—Usted dice también que la traducción es un acto de resistencia periférica...
—En 1951, cuando publica “El escritor argentino y la tradición”, Borges articula de manera más explícita cómo para un escritor estar en la periferia, no es razón para sentir ansiedad por la distancia, ni sentir la presión que sienten los escritores en el centro. Borges reclama el margen como un lugar de gran potencial para cuestionar y reescribir las tradiciones del centro a través de una postura de irreverencia. Algo que ocurre con la transformación del original o su reescritura o apropiación en un nuevo contexto, en el caso de Borges las orillas del Río de la Plata. Ahí surge una nueva literatura, que es a la vez un eco de las tradiciones anteriores, pero recontextualizada, desplazada hacia la Argentina y orientada a la formación de la tradicion literaria local.
—¿Cómo influye en las ficciones de Borges esta idea de traducción?
—La lectura y la traducción, para Borges, es el modo a través del cual forma sus propias ficciones. Esta idea de tomar un texto original y transformarlo por medio de una traducción que es una infidelidad creadora ocurre en las obras de Borges con sus alusiones, citas de textos de filósofos y figuras históricas. Hay una operación análoga entre lo que ocurre con la traducción creadora y lo que ocurre en la cita o lectura creadora que después forman la fábrica borgeana. Y esa operación por la que el escritor se relaciona con la tradición literaria por medio de una serie de apropiaciones, es necesariamente diferente en la periferia y en el centro.
—¿Cómo se da esa diferencia?
—Esa diferencia la vemos en el lenguaje. Hay un ejemplo en La tierra baldía, de T.S. Eliot y El Aleph, de Borges, donde ambos usan el mismo pre-texto –La divina comedia, del Dante– con fines muy distintos. Eliot dice: acá está la tradición, el centro; y Borges parodia eso y dice: yo también puedo hablar de temas universales, pero lo hago desde un arrabal de Buenos Aires.
Otro ejemplo es la traducción de Borges de la última página del Ulises, que es estupenda. Simultáneamente el escritor recrea el estilo del irlandés, que en ese capítulo es el monólogo interior, el fluir de la conciencia. Borges lo recrea y amplía su propio estilo y el estilo de la lengua española. Y a la vez hace que Molly Bloom hable con el voceo argentino. Esa transformación tiene algo de paradójico porque respeta el estilo de Joyce con el voceo argentino. Eso significa que en adelante la lengua y la literatura argentina y latinoamericana pueden incorporar un estilo que antes no tenían.
—¿Por qué la traducción ha sido tan importante en la literatura argentina?
—En el siglo XlX (en particular el Salón literario de 1837 y el Facundo de Sarmiento) se encuentran los gérmenes del carácter políglota de la literatura argentina. Una característica que florece en Buenos Aires en las décadas de 1920 y 1930, donde hay varios proyectos de traducciones. Y los escritores vanguardistas de ese período descubren nuevas formas de cruzar lo extranjero y lo local para redefinir qué significa ser argentino. Justo los años en que Borges elabora sus ideas sobre la traducción, la lectura y la escritura.