“En 1898 un veinteañero ignoto llamado Futabatei Shimei cambió por sí solo el criterio de traducción literaria en Japón e inauguró la literatura moderna de su país. Educado en una escuela bilingüe de Nagasaki donde todas las materias se dictaban en ruso, con profesores rusos, Shimei pensaba, como muchos jóvenes de su época, que eso le serviría para conocer mejor la mentalidad del enemigo. En cambio descubrió la literatura rusa, y fue un amor fulminante, que terminó de sellarse el día en que Shimei se sentó a traducir un cuento de Turgueniev respetando a rajatabla el original y con esa traducción demostró a sus compatriotas cómo podía sonar, cómo sonaba realmente la literatura rusa en japonés. Desde que Japón había abierto sus fronteras al mundo, treinta años antes, venía produciéndose en la isla un acelerado proceso de fascinación con todo lo occidental. La avidez por comprender a Occidente era en realidad afán de por fin ser parte del mundo real, luego de siglos de insularidad. Pero aquel mundo era tan diferente que a veces resultaba incomprensible para un japonés. Por eso tenían enorme popularidad las honkaku shosetsu: esas versiones en japonés de las grandes novelas decimonónicas europeas (desde Balzac, Dickens y Tolstoi a los Dumas y las Brontë) cuyas peripecias y personajes eran “japonizados” por los traductores para que al lector nipón le fueran más comprensibles (a veces también se las resumía e incluso se les cambiaba el final). La minuciosa, maníaca, ferviente manera de traducir a Turgueniev de Futabatei Shimei permitió por primera vez al lector nipón experimentar cabalmente el estilo, la pluma de los escritores occidentales, cosa que abriría el diálogo entre la tradición japonesa y europea de hacer literatura, cosa que daría como resultado el nacimiento de la literatura japonesa moderna. En lo sucesivo, las simpáticas honkaku shosetsu quedarían relegadas, pero no serían del todo descartadas: con el tiempo se convirtieron en el objeto perfecto con el cual iniciar en la práctica de la lectura a los niños –y en especial a las niñas– de Japón. A propósito, honkaku shosetsu significa literalmente novelas ortodoxas, novelas como dios manda. Lo cierto es que las honkaku shosetsu eran un objeto de otra época en el Japón de posguerra. El culto a Occidente había cambiado mucho con la ocupación del general McArthur. Para los japoneses cuyas nacientes empresas comenzaban a abrir filiales en el extranjero valía mucho más ser enviado a Estados Unidos que a Europa. Pasar de las carencias del Japón de posguerra a la Norteamérica de Eisenhower y Doris Day era como tocar el cielo con las manos. Y eso fue lo que sintió la familia de Minae Mizumura (padre, madre, hermana mayor y la pequeña Minae) al entrar en el coqueto chalecito en Long Island que les había elegido la empresa. Corrección: eso sintieron todos los miembros de la familia Mizumura menos Minae. “Yo sentía como si hubiese sido arrojada a ese mundo, y con la obstinación de los adolescentes le cerré mi corazón y me dispuse a dejar que los años pasaran”. En lugar de celebrar su nueva vida, en lugar de aplicarse a estudiar inglés, como su hermana mayor, su padre y hasta su madre, Minae se refugió en la pequeña biblioteca de honkaku shosetsu perteneciente a la infancia de su madre, que providencialmente había llegado desde Japón entre el equipaje de la familia. Minae devoró uno por uno los libros del estante, y volvió a leer desde el primero cuando terminó el último, y mientras tanto elegía materias como plástica o francés en la escuela, para hablar el mínimo inglés posible, y mientras tanto su japonés fue alimentándose secretamente de la límpida y atemporal prosa de aquellas novelas, además de absorber distraídamente el lenguaje mucho más desflecado y coloquial de las visitas que se hacían presentes cada fin de semana en casa de los Mizumura y procedían a alcahuetear con los dueños de casa acerca de cada uno de los integrantes de la pequeña comunidad nipona de Long Island. En una de esas veladas dominicales oyó Minae por primera vez el nombre de Taro Azuma, un muchacho japonés apenas tres años mayor que ella, huérfano de guerra, llegado a América como chofer particular de un magnate con inversiones en Tokio, que al poco tiempo de arribar se quedó sin trabajo y sólo logró entrar en el escalafón más bajo de la empresa donde trabajaba el padre de Minae gracias a los buenos oficios de éste. El padre de Minae en cierta manera adoptó al joven, lo llevó varias veces a su casa a cenar, le dio hasta los libros de inglés que había usado su propia familia para aprender el idioma y se sintió traicionado el día en que el pujante Taro Azuma decidió sin el menor escrúpulo dejar la firma ante una mejor oferta laboral de una empresa norteamericana. Los años pasan. Taro Azuma logra tener su propia empresa, la primera de las que habrán de conformar su imperio. Mientras tanto, el padre de Minae muere, la madre se vuelve a casar y la hermana termina la universidad. Ambas han adoptado el american way of life y se quedan a vivir en Estados Unidos, mientras que Minae regresa a Japón, cursa la carrera de letras, se dedica a enseñar y a escribir. Enseña en la universidad, publica una novela, empieza a escribir otra, se traba. Recibe de tanto en tanto invitaciones para enseñar un cuatrimestre en alguna universidad norteamericana. En esos viajes ve a su hermana y llegan a sus oídos comentarios sobre el ascenso continuo y la soltería impenitente de ese muchacho tan atractivo y misterioso que supo trabajar para su padre antes de empezar su meteórica carrera en el mundo de los negocios. Los años pasan. Y, un día, Taro Azuma desaparece. Primero no se comenta otra cosa y luego se va olvidando de a poco la noticia en la comunidad nipona en territorio estadounidense. Minae está dando un modesto seminario de literatura japonesa en una universidad californiana, cuando un muchacho japonés la intercepta antes de clase y le pregunta si es cierto que ella conoció a Taro Azuma cuando era joven. Ese muchacho que ha llegado por mero azar y descarte hasta ella, ese muchacho que ha conocido al Taro Azuma que nadie más en América conoce, y que fue uno de los últimos en verlo en Japón antes de su desaparición, ese muchacho que conoce todos los secretos de Taro Azuma menos uno (el menos importante de todos: su paradero) y que necesita contarle a alguien todo lo que sabe, es como si le dijera a esa estricta y metódica señora de mediana edad en que se ha convertido la antaño obstinada adolescente Minae Mizumura: ¿querés que te dé lo que estuviste buscando ávidamente todos estos años? Así encuentra Minae Mizumura el libro de su vida: en el relato que le hace ese muchacho, unido a sus propios recuerdos de Taro Azuma y de Long Island en los años ’60, y del Japón de su primera infancia y del que se encontró a su regreso de Norteamérica (el Japón de la Burbuja Económica y el del fin de los años de pujanza). Y por debajo de todo, dictándole en secreto cómo contar esa historia están aquellas honkaku shosetsu de su infancia, esas novelas leídas una y otra vez que conformaron la secreta identidad de Minae Mizumura, la piedra angular de su decisión de no quedarse en América sino volver a Japón, y escribir, escribir en japonés, escribir en ese japonés de otra época, de otro mundo, absorbido de las honkaku shosetsu de su infancia, una novela de verdad, una verdadera novela, una novela como dios (el dios de la literatura) manda. Mizumura le puso de título a su novela Honkaku shosetsu, textualmente. El libro tuvo sus lectores iniciales en el reducido circuito académico literario japonés, como había ocurrido con la obra anterior de Mizumura, pero esta vez su camino no se detuvo allí: pasó esa primera frontera y siguió circulando de mano en mano, ganó un premio de prestigio y reconocimiento como el Yomiuri, se reimprimió y reimprimió, comenzó a ser traducida. El mes pasado llegó a nuestro idioma (con el título Una novela real). Leopoldo Brizuela, que había conocido a Mizumura en el Programa Fullbright de Iowa, y Oliverio Coelho, que la conoció en Japón a instancias de Brizuela, convencieron a Adriana Hidalgo de publicar este novelón de seiscientas páginas y le hicieron hace unas semanas un hermoso reportaje a Mizumura en adn, en el que terminaban preguntándole su opinión de Haruki Murakami. Con su respuesta, la Mizumura espantó a muchos de los lectores argentinos que podría –que debería– tener su novela. Dijo: “Tengo entendido que todas las traducciones de Murakami se basan en la versión inglesa, que está muy editada y acortada respecto del original. Supongo que su editor inglés ha hecho un excelente trabajo, porque no conozco ningún intelectual japonés que se tome en serio los libros de Murakami”. También Murakami ha fijado su posición sobre los intelectuales japoneses. En el prólogo de su último libro de cuentos, Sauce ciego, mujer dormida, dice que el relato “Conitos” “revela en forma de fábula, como podrán ver fácilmente los lectores, mis impresiones del establishment literario japonés, al que nunca pude integrarme”. Hasta el final de su vida, Kawabata se negó a editar en forma de libro su folletín de juventud La pandilla de Asakusa. También planeaba quemar el manuscrito de Lo bello y lo triste antes de morir. Conozco lectores argentinos de Kawabata que, en cuanto se enteraron de eso, les dejaron de gustar de golpe aquellos dos libros maravillosos. Privarse de Mizumura por la opinión que emitió sobre Murakami (o descalificar a Murakami por esa boutade de la Mizumura) sería igual de desafortunado. Permítanme explicar por qué. Si hay un libro reciente en la literatura japonesa que tiene lazos subterráneos de hermandad con Una novela real, ese libro es Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, un novelón de seiscientas páginas (como el de Mizumura) que retrata los cambios en la sociedad japonesa de la posguerra para acá (como el de Mizumura), que ganó el Premio Yomiuri (como el de Mizumura) y cuyo autor es Haruki Murakami. ¿Pueden ser tan afines los libros de dos escritores que tienen tan poca empatía el uno por el otro? ¿Pueden tener tan escasa empatía personal los autores de dos libros tan íntimamente afines? No lo sé. Lo que sí sé es que Murakami y Mizumura enfrentaron similar incomprensión y necedad cuando decidieron escribir Crónica del pájaro que da cuerda al mundo y Una novela real. En el caso de Murakami, no sólo decepcionó a sus fans por no limitarse a publicar un Tokio Blues tras otro, sino que irritó a la intelligentzia al osar escribir una novela “en serio” sobre la psique nipona y las consecuencias del culto ciego al Emperador, la derrota en la Segunda Guerra y el boom económico posterior. En el caso de la Mizumura, durante años debió soportar la incredulidad con que muchos de sus amistades y colegas académicos veían su decisión de dónde vivir y qué hacer con su vida: ¿volver al Japón, en lugar de quedarse en Estados Unidos? ¿Escribir en japonés, habiendo tenido la oportunidad de que el inglés fuese su idioma? Mizumura dice al respecto: “La elección entre el inglés y cualquier otro idioma no representa una elección entre dos idiomas. Representa una elección entre un idioma universal y un idioma local”. Y va más lejos: “Mi propósito quizá parezca megalómano. Escribo en japonés para evitar que el mundo sucumba a la tiranía del inglés”. El japonés de Mizumura es de una limpidez atemporal (algunos lo adjudican al hecho de que Mizumura haya vivido tanto tiempo fuera de Japón y otros al efecto residual de aquellos honkaku shosetsu devorados en la adolescencia). Sugestivamente, Mizumura usa ese japonés unánimemente elogiado por las críticas de su país para crear un mundo a la manera de las grandes novelas europeas. Usando una en particular como comodín: Cumbres borrascosas de Emily Brontë. Una novela real es –como supo serlo la excelente Ancho mar de los Sargazos de Jean Rhys– un cover, una reescritura de Cumbres borrascosas, sólo que ambientada en Japón: Taro Azuma es Heathcliff, el libro ofrece una poderosa historia de amor y odio. Pero, a la vez, es un artefacto completamente autónomo: un fresco fascinante de las expectativas que había en Japón por reintegrarse al mundo en los años posteriores a la Segunda Guerra (o, para remontarnos más lejos, al comienzo de su vínculo con Occidente en 1868) y cómo la emulación y mimetización con lo occidental “ha uniformado nuestras vidas y nos ha dejado con las manos vacías de sentido y llenas de nuestra propia versión de la sociedad de masas”. En los 150 años que van desde 1868 hasta hoy, dice Mizumura, Japón “hizo realidad a un altísimo precio su sueño de estar a la par de Occidente, económica y tecnológicamente. Pero también es cierto que logró una sociedad en la que, a diferencia de lo que ocurrió siempre en nuestro pasado, ninguno de sus grupos puede ejercer total hegemonía sobre los otros”. Ese cambio que ya ha ocurrido en las novelas de Murakami o de Banana Yoshimoto; ese cambio sobre el cual se interrogaban con atronadora delicadeza las novelas de Tanizaki y Kawabata, Mishima y Oé; ese proceso de cambio es el que vemos suceder frente a nuestros ojos a lo largo de la novela de Mizumura. Retratar una época como si ya hubiese cristalizado, como si su sentido hubiese fraguado por completo, es una característica de las grandes novelas clásicas que se experimenta al leer Una novela real. Sospecho que aún somos muchos los que a veces nos olvidamos de que la segunda mitad del siglo veinte ya es otra época. Mizumura nos lo hace entender de manera magnífica hablándonos de un puñado de mujeres y un hombre en un rincón de Japón. Vivimos una época en la que, por desgracia, no son frecuentes las novelas como ésta. Eso hace doblemente imperativa la lectura de Una novela real. Minae Mizumura es, para decirlo en una palabra, aquello que le faltaba a la literatura japonesa: una mujer de verdad, una escritora de verdad que escribe novelas de verdad, como las que supieron escribir Tanizaki y Kawabata, Mishima y Oé, y quizá también Haruki Murakami –mal que le pese a la propia Mizumura. ” VER MÁS

Juan Forn
- Página/12 -

“Todas las páginas de esta novela, las buenas y las malas, son una lección de estilo: con una elegancia sublime Minae Mizumura escribe en Una novela real una manera inteligente y creativa de superponer tradiciones en conflicto y dar a luz a una bestia perfecta, un monstruoso artefacto visionario que resuelve las tensiones entre ficción y realidad exasperando los límites entre ambas. Minae Mizumura es el resultado incómodo de una moda: desde hace unos años Japón ha sido utilizado como una metáfora de una literatura posible, sentimental pero también filosófica y extraña, al resguardo de los lugares comunes de la tradición occidental y con la frescura de un sistema de ideas exótico. Leer a escritores japoneses parece una obligación de época y en un sentido claro es una especie de rareza que define a una generación de lectores. Una novela real es el punto culminante de esa marea japonesa, una de las mejores y más originales novelas de la década, y es al mismo tiempo una bomba de tiempo capaz de destruir el propio fenómeno que le permitió ser traducida al español. Es una novela tan bien escrita que en la comparación con sus compatriotas contemporáneos, éstos últimos llevan todas, todas las de perder. Minae Mizumura es incluso más vanguardista que Haruki Murakami, y su vanguardismo parece más sólido, reforzado por una contundente asimilación intelectual y estilística de todo lo que hace fuerte a los géneros clásicos: Una novela real es una novela revolucionaria que tiene todo lo que una buena novela clásica debe tener, e incorpora las tensiones posmodernas capaces de cuestionar a ese mismo clasicismo e un juego de perversiones seductor y exquisito. En el preámbulo de una historia de amor signada por la tragedia de clases, una escritora de nombre Minae Mizumura y cuya historia familiar parece coincidir exactamente con la de la autora del libro, conoce a un extraño personaje, misterioso, atractivo, un potencial símbolo de la occidentalización del Japón o de la orientalización de Estados Unidos, y siente hacia él la atracción que despiertan las personas cuyos destinos no pueden dejar de ser el destino de una identidad colectiva. Luego le pierde el rastro, pero muchos años después y mientras no logra resolver la escritura de una novela, recibe la visita de un joven que le cuenta una historia. El protagonista de esa anécdota vital es aquel personaje misterioso, y la escritora decide escribir el recorrido trágico que ese hombre ha hecho desde la miseria, la orfandad y las imposibilidad de un amor, hacia la fortuna, el poder y la consagración de esa imposibilidad. Mizumura –el personaje, pero también la escritora real– descubre en el destino de su protagonista la emergencia de un punto de vista original para narrar la desventura histórica de su patria, las transformaciones y contradicciones sociales de un Japón que no abandona, a pesar de su crecimiento económico desmesurado, el peligro de la ridiculez, y esa especie de oportunidad histórica de una épica particular que supone la occidentalización del mundo. La de Minae Mizumura es una novela que toma distancia, que respetuosa y delicadamente se repliega en la tradición de la novela de amor inglesa para hacerla estallar en un océano de posibilidades. Lo que parecía estancado y oxidado, aparece ahora iluminado y fortalecido por una literatura que al mismo tiempo no deja de ser novedosa y audaz. Una historia de amor, una tragedia de clases y una superposición de niveles entre realidad y ficción: con nada nuevo, Mizumura demuestra que la novedad no depende de la revolución de las formas o los contenidos, sino de la capacidad de escribir páginas que, buenas o malas, sean siempre una lección de estilo.” VER MÁS

Emanuel Rodríguez
- La Voz del Interior -

“Buenos Aires ofrece sorpresas maravillosas. Un sello editorial en ascenso trae desde el remoto Oriente una novela cautivante, de esas que mantienen encendida la llama de la gran literatura universal. Fue impresa en 2002 y es una recreación del drama de Cumbres Borrascosas en el Japón de posguerra. Ofrece pasajes, como el reencuentro de los enamorados después de quince años de distancia, que estremecen el alma hasta la fibra más profunda. Minae Mizumura nació en Tokio y se mudó de niña a Nueva York. Estudió literatura francesa en Yale, volvió a Japón y se dedicó a escribir. Publicó dos novelas hasta que tropezó con una historia de amor desesperado que no podía morir en el olvido. Fue una epifanía. Lo relata en las primeras ciento veinte páginas de un libro conmovedor.­ El protagonista se llama Taro Azuma. No es un hombre común y corriente. Llegó a Long Island sin un centavo e hizo realidad el sueño americano. Se convirtió en un magnate de los fondos de inversión y la industria médica. Pero la verdadera felicidad no besó nunca sus labios. Jamás se casó. Vivía prisionero de una sombra del pasado. Mizumura narra en detalle su desdicha mediante la voz de una criada, Fumiko. Como en las grandes novelas clásicas, los destinos individuales se confunden con el devenir de una gran nación que salta de la miseria y la humillación más abyecta a la prosperidad, aunque sin desprenderse de cierta banalidad. ¿Cuál fue el pecado de Taro? Ser hijo de un bandido chino, ser muy pobre y encapricharse desde la adolescencia con Yoko, una chica de una casta superior. La familia, el miedo, los malentendidos los sumen en la desolación. Pero el amor es más fuerte que el prejuicio y la muerte... Bueno, no siempre. La vida es absurda, confirmamos con un nudo en la garganta. ” VER MÁS

Guillermo Belcore
- La Prensa -

“Después de revolucionar un medio literario dominado casi exclusivamente por figuras masculinas, la escritora japonesa Minae Mizumura se apresta a desembarcar en varios países de Occidente con su aclamadísima Una novela real , comprada por editoriales tan prestigiosas como Random House y Le Seuil. La traducción argentina, que lanza en estos días Adriana Hidalgo Editora, es la primera en aparecer y esta, la primera entrevista concedida por Mizumura a un medio extranjero. Una novela real es una apasionante recreación del clásico romántico Cumbres borrascosas , de Emily Brontë, en el marco de la comunidad japonesa de Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial y en las décadas inmediatamente posteriores. El cañamazo de la historia de amor más emblemática en lengua inglesa sirve a Mizumura para realizar, entre otras cosas, un virulento estudio sobre el papel del resentimiento en una comunidad acosada por infinitas violencias externas, pero también sobre el derrumbe de un orden feroz en el que empiezan a escucharse, por primera vez, las voces de sus víctimas más secretas. Nadie más alejado del prototipo de la mujer japonesa moderna que Minae Mizumura. La ironía amable y la mirada tersa le dan ese remoto aire refinado que también se percibe en las fotos de Sara Gallardo o Clarice Lispector. Esta mujer atemporal sopesa las respuestas -que envió a través de múltiples idas y venidas de correo electrónico y teléfono- como si revisara recuerdos; sin timidez, con deliberación, encuentra réplicas memorables que anticipan, en definitiva, el estilo y la inteligencia de Una novela real. ” Nací en Tokio en la década de 1950 -cuenta-. Soy rigurosamente celosa en cuanto a la fecha, al menos por ahora. ¡Japón es un país tan absurdamente obsesionado por la edad! Me encanta pensar que hay gente que pierde el tiempo en adivinar cuántos años tengo.” -¿Cómo era su familia? -Crecí en una familia de ciudad y de clase media. Por suerte, estábamos rodeados de ricos, parientes y amigos de la familia, modelos perfectos para una novela, casi siempre muy divertidos. La población urbana del Japón, en especial las clases más acomodadas, había venido abrazando apasionadamente la cultura occidental desde que el país abrió sus puertas al mundo, en 1868. Fue el caso de mis padres… Nuestros gustos estaban, me di cuenta después, levemente por encima de nuestras posibilidades. …ramos rematadamente esnobs En mi casa solo se escuchaba música occidental. Solo íbamos a ver películas de Occidente. Mi hermana y yo tomábamos lecciones de piano y de ballet. Nos regalaron una colección de literatura europea adaptada para niños. Crecimos leyendo no solo a las hermanas Brontë, sino a Hugo, Tolstoi, Chéjov, Goethe, Pushkin, Shakespeare, Andersen, Alexandre Dumas -el père y el fils [padre e hijo]-, entre muchos otros; una sorprendente variedad, si lo pensamos bien. Lamento confesar que no leí ni a Cervantes ni a Borges hasta que fui mayor. -¿Cómo eran sus ancestros? ¿Es verdad que su abuela era geisha? -¡Oh, es una historia tan complicada que podría escribir otra larga novela! Cuando yo era chica, en nuestra pequeña casa había dos ancianas, una loca, la otra no. Una era la madrastra de mi padre. Su madre biológica había muerto inmediatamente después de darlo a luz; mi abuelo, que era un hombre muy rico, se casó con su amante, que, como solía ocurrir, era una geisha sur le retour [de vuelta]. La pobre fue enloqueciendo poco a poco, ¡a causa de la sífilis que le contagió este abuelo, doctor en Medicina! La otra anciana era la madre de mi madre. Llevó una vida tan tortuosa, a pesar de que la raptó un joven veinticinco años menor -mi abuelo-, que mi madre escribió una novela sobre ella. Yo corregí la novela y escribí su último capítulo. Es un relato notable y, según dice mi editor, vendió considerablemente bien “teniendo en cuenta que se trata de una autora primeriza de 78 años”. En Una novela real, de las dos abuelas hice una que es, por supuesto, también, una geisha retirada. -¿A qué se debió el traslado a Nueva York? -A mi padre lo nombraron jefe de una de las ramas extranjeras de una pequeña compañía japonesa. Yo tenía doce años. Vivíamos en la zona norte de Long Island, un típico y populoso suburbio norteamericano con jardines manicurados, donde también transcurre parte mi novela. De golpe estábamos en una casa colonial de tres pisos, una típica casa norteamericana pero ¡tres veces el tamaño de nuestra casa de Tokio! Con lo que a mí me parecía un enoooooorme garage norteamericano con un giganteeeeesco auto norteamericano dentro. Yo estaba alelada por la prosperidad del país, pero al mismo tiempo levemente desencantada. Gracias a la literatura, había madurado una imagen de un Occidente fascinante donde la vida misma era mágica como el arte. Pero la realidad resultó desde el principio totalmente prosaica, como siempre lo es. -¿De dónde viene su penchant [inclinación] por la cultura francesa? -Oh, mis queridos…. ¡Qué más quisiera que tener un penchant por lo francés! Eso me daría un aire mucho más glamoroso. Me temo que todo es más simple… ¿Saben?, hoy se espera que las chicas tomen en serio sus carreras, incluso en el Japón. Pero cuando yo era una adolescente, solo se nos pedía que nos casáramos con un hombre respetable, en lo posible después de enamorarnos. Apenas teníamos permiso para modestas proezas femeninas: tocar el piano, realizar la ceremonia del té, componer un arreglo de ikebana …Hablar francés era uno más de esos adornos. Debo decir que esto en Estados Unidos funcionaba particularmente bien, era un encanto, digamos, compensatorio, para una chica asiática. Pero también, les confieso, y de esto solo me daría cuenta más tarde, era una pequeña maldad mía. Conocer la lengua de la cultura par excellence le permitiría a esa diminuta, tartamudeante, insignificante chica asiática que yo era, mirar un poco desde arriba a esos norteamericanos enormes, blancos, casi invariablemente incultos y monolingües. Voilà! -¿Podría decir que se asimiló a la sociedad norteamericana? -Hmmm… Como no éramos una familia inmigrante, no había presión alguna sobre mí en ese sentido. En la escuela secundaria, no solo me sentía extranjera sino que lo era. Literalmente. Eso no me llevó, como a otros chicos japoneses de mi edad, a querer a toda costa ser como ellos. ¡Todo lo contrario! Volví la espalda al idioma inglés y pasé toda mi adolescencia leyendo una colección de novelas japonesas que mi tío le había enviado a mi madre. ¡Ni novelas europeas leía! Llegó un punto en que lo único que quería era volverme al Japón. Cuando llegó el tiempo de la universidad, elegí Bellas Artes. Sabía que era una pintora mediocre, pero quería evitar ir a una universidad común. Me aburrieron mortalmente las clases, y por eso volvió la idea de estudiar literatura francesa. No solo me daba ese touch suplementario del que les hablaba recién, ¡sino que me salvaba de aprender inglés ! Todavía hablaba de un modo horrendo. En fin. Vista desde el presente, fue una buena elección. El Departamento de Francés de Yale estaba entonces en su cenit y me abrió un nuevo modo de entender la literatura. ¡Y no, no me alentaban a escribir, todo lo contrario…! Pasé largo tiempo paralizada, haciéndome preguntas del tipo “¿Cómo produce sentido esta oración?”, y cosas así. Perdí cierta ingenuidad. Pero ahora que me liberé completamente del yugo académico, he vuelto a disfrutar de la inocencia y la inconsciente fe en uno mismo que requiere el acto de escritura. En cuanto a la gran tradición de la novela decimonónica francesa, del realismo, creo que aprendí varias cosas esenciales de Flaubert. Pero mi autor francés favorito es Stendhal. ¡Es tan divertido de leer! ¡Tan claro y tan vibrante…! -¿Cuándo empezó a escribir, finalmente? -Solo empecé a escribir cuando pude romper con la vida académica y con América y volver a Japón. Había cumplido hacía mucho los treinta años… Aunque, en verdad, mi gusto literario sea vergonzosamente convencional, desde el principio todas mis novelas fueron catalogadas como “experimentales”. Creo que esto pasó porque soy más consciente que los demás de que escribo literatura japonesa en lengua japonesa. Siempre estoy tratando de hacer algo con la forma. Mi primera novela se llamó Luz y sombra. Continuación Quería desafiar al establishment literario terminando, en el mismo estilo, la última obra inconclusa de Natsume Soseki , un escritor que murió hace más de un siglo y que durante mucho tiempo se consideró el más grande novelista del Japón moderno. Una novela del Yo, de derecha a izquierda, es una autobiografía novelada, un género muy apreciado en el Japón. A diferencia de las novelas japonesas, que están escritas verticalmente, la escribí horizontalmente, incluyendo muchas expresiones en inglés entretejidas. Deberían leerla… ¡Es una buena oportunidad de brush up your english ! [pulir su inglés] . Una novela real , mi última novela, se considera usualmente la más legible y entretenida de las tres. ¡Y estoy de acuerdo! Así y todo, puede ser descripta como “experimental”, ya que se hace muy evidente que todo novelista japonés, desde hace ciento cincuenta años, ha tratado de contar su vida según los patrones de la literatura occidental. Y así como la literatura modificó la literatura, bueno, también interfirió con la vida. -¿Alguna vez se le planteó la posibilidad de escribir en inglés? -Yo era muy ignorante durante mis años de formación en Estados Unidos. Carecía por completo de lo que podríamos llamar una perspectiva de futuro… Ni me imaginaba la importancia que, gracias a la tecnología, adquiriría el inglés como lengua verdaderamente universal. Ni siquiera me imaginaba que un japonés pudiera escribir en otra lengua que no fuera la suya. A veces, cuando me deprimo, suelo preguntarme qué habría pasado si hubiera invertido todo mi tiempo y energía en volverme bilingüe… Bueno, me respondo: nada especial… Me habría convertido en una escritora correcta de lengua inglesa… No en la escritora osada que, por lo menos, quiero ser. Claro que tampoco tengo mucho que festejar. La sociedad japonesa que yo conocí de muy joven era una de las más cultas del mundo. Todos, la clase media, incluso los chicos, leían las grandes novelas de Europa y del Japón. Todos éramos extraordinariamente lectores. Y ahora, en cambio, vivo en un país cada vez más tiranizado por la cultura de masas, más incluso que Estados Unidos. Todo lo que puedo decir es que estoy agradecida de que haya todavía lectores japoneses que aprecian mi estilo. -¿La literatura japonesa escrita por mujeres es tan escasa como cree Occidente? -Quizá les interese saber que, en el Japón premoderno, cualquier tipo de narración era considerado femenino. No porque fueran mujeres quienes escribían las historias, sino porque estaban escritas en la lengua vernácula, en la lengua japonesa. Todos los textos de prestigio -los documentos oficiales, los estudios religiosos, los tratados escolásticos- se escribían en chino. Y se consideraban masculinos. Ninguna mujer escribía en chino, salvo un número extremadamente pequeño de oscuras mujeres poetas. Esta estructura bipolar desapareció en el Japón moderno. Escribir en la lengua vernácula se volvió la norma y escribir novelas en japonés, una actividad prestigiosa. Pero como sucede con toda actividad prestigiosa, las mujeres no fueron bienvenidas ni apreciadas. Muy pocas persistieron y a ninguna se le dio demasiado crédito… Hoy, ese prejuicio patriarcal ya casi no existe, pero tampoco en este sentido hay mucho que festejar. Es el mismo acto de escribir novelas lo que ya no se valora. -Su trabajo sobre Cumbres borrascosas vuelve inevitable la comparación con Jean Rhys. -Jean Rhys y yo tenemos algo en común. Las dos tratamos de tomar el punto de vista de un personaje relegado por la autora. Jean Rhys inventa la historia de una esposa loca, encerrada en el altillo. A mí, en cambio, desde chica me había intrigado el papel de Nelly, la criada de Cumbres borrascosas, que es como un agujero negro en la trama de la novela… Nelly está ubicada en un nivel diferente de los otros personajes. Es la que observa lo que sucede y después lo cuenta. Eso es lo único que esta dispuesta a admitir. Pero, además, es la que le dice al celoso Heathcliff que “podría voltear a Edgar Linton [su rival en el amor de Catherine], de un solo puñetazo”, o que quizás el padre de Heathcliff fue un emperador de la China… Nelly dice estas cosas porque Heathcliff el huérfano le inspira verdadera ternura, por solidaridad de clase… Pero el lector puede sentir hasta qué punto fogonea el orgullo de Heathcliff, su ambición, su feroz resentimiento. -Y es directamente responsable de la tragedia final… -¡Claro! Argumentando que “cumple con el deber de cualquier sirviente”, delata el amor entre Catherine y Heathcliff. Eso vuelve inevitable que Edgar desafíe a Catherine a elegir entre uno u otro hombre, algo que él nunca hubiera hecho. Pero lo más importante: cuando, ofendida por la extorsión de su esposo, Catherine se encierra en su cuarto durante tres días y tres noches, negándose a comer, Nelly no se lo comunica a Edgar, aunque bien sabe cuán desesperadamente Catherine quiere que Edgar llegue y le pida disculpas. En el delirio de la inanición Catherine pierde para siempre la cordura… y muere un año después. “Ah, Nelly me ha traicionado “, llega a gritar Catherine, poco antes de morir, “Nelly, mi oculto enemigo, ¡bruja! ¡De modo que buscabas conjuros para herirnos a todos ” Pero Nelly no se hace el menor reproche. Ni una sola vez. Se sabe decente desde todo punto de vista. ¡Qué envidia! -¿Qué la atrae de un personaje tan desagradable? -¡Que nunca puedo explicármela! Por momentos he creído que Emily Brontë, nacida en 1818, no podía molestarse en convertir a una criada en un personaje completo. Por momentos, creo que es un alma celosa enferma de negación… El lector de Cumbres borrascosas nunca sabe exactamente qué le pasa a Nelly por la mente, porque quizá ni la propia Nelly lo sepa. Su constante desaprobación de Catherine, que da aún más fuerza al encanto levemente diabólico de la protagonista, ¿brota de un sentido feroz de la moral o de un resentimiento casi peor que el de Heathcliff, porque es inconsciente? Como sea, yo concebí a mi criada como un personaje problemático que conscientemente cuenta una historia que no es toda la historia. Ella está implicada en la trama, y lo sabe. Si quieren decir que es el personaje principal de la novela, pueden decirlo, con algún reparo. Al fin y al cabo, me interesaba escribir sobre los cambios en el Japón de la posguerra en donde las criadas desaparecieron tan rápidamente como se disolvía la misma estructura de clases de la preguerra. Las criadas de pronto tuvieron cara, se volvieron seres humanos, espléndidos modelos para la literatura. -¿Hizo también cambios en el armado de la historia? -Sí, claro. Yo añadí todavía otra “capa”: mi propio presente como autora que narra una historia que le ha contado un casero de una mansión, que a su vez la ha escuchado de una criada (mi Nelly). A mí me gusta mucho la riqueza que aporta esta capa narrativa nueva… y lo más curioso es que fue aún menos deliberado. Simplemente sentía que los lectores, aunque no pudieran dejar de pensar que estaban leyendo una novela inspirada en otra, debían imaginar que algo así podría haberles sucedido efectivamente a japoneses que ellos conocen. Con ese permiso, incorporé tantos recuerdos de mi propia infancia como pude, solo por el placer de hacerlo. Eso sí: en algo yo no quería seguir a Emily Brontë. Hay un típico rasgo de mito en la maravillosa simetría de la estructura de Cumbres borrascosas. La historia sucede en el Yorkshire de fines del siglo XVII, pero pudo haber sucedido en cualquier parte del mundo, narrarse de modo parecido y ser igual de mágica; quizás eso ha ejercido siempre tal poder sobre lectores de todas las lenguas. Una novela real no es, en modo alguno, mítica; por el contrario, ante todo es prosaica. Yo quería que los países y la historia jugaran un rol preponderante. El amor entre mi Catherine y mi Heathcliff es un producto de la Historia. - Usted alguna vez habló de la novela como de un melodrama… También es inevitable relacionarla con la ópera de ambiente oriental… -Oh, ¡yo adoro a Puccini! Aunque seguramente ni él mismo lo supiera, creo que tenía una maravillosa, casi sobrenatural intuición de la diferencia de temperamento que hay entre las mujeres chinas y las japonesas. Madama Butterfly espera, languidece y muere. La princesa Turandot, en cambio, manda rebanar cabezas de hombres. ¡Qué divertido! ¡Acúsenme de orientalismo, si quieren! En fin. No todas las novelas tienen cualidades melodramáticas, es obvio, ¡pero todas las historias memorables sí! Esto es particularmente cierto de Cumbres borrascosas, por supuesto, y ojalá haya pasado a Una novela real, entre cuyos personajes hay un héroe más que humano, un Übermensch. ¿Saben?, creo que este tipo de novelas son las más difíciles de escribir. No solo porque deben, por definición, ser largas y cada vez más entretenidas. La tarea del novelista es asegurar que cada frase de la novela convenga a la verosimilitud de la situación, de modo que parezca una pintura de la realidad humana lo que en el fondo es melodrama… Dotar de espesor de realidad a argumentos que, si los contamos brevemente, suelen ser muy tontos… ¡No duermo pensando que está siendo traducida a tantas lenguas tan diferentes…! ¡Un solo adjetivo errado, demasiado fácil o demasiado enfático, un adverbio remanido, y la novela se desbarranca en el puro culebrón. -¿Y su novela ha tenido también influencias de otras historias de amor japonesas? -No. En el Japón, antes de la llegada de la literatura europea, el romance entre un hombre y una mujer era apenas un tema más. El tema predominante era, sin duda, el de las cuatro estaciones. Llegó a ser tan ubicuo, no solo en la literatura sino en toda la cultura, que usualmente degeneró en un cliché. ¡El eterno cerezo deshojándose y floreciendo! ¡Puf! (Risas.) Sin embargo, en las raras ocasiones en que está bien ejecutado, creo que este leitmotiv, ofrece un campo extraordinariamente fecundo para la literatura. En el fondo, no habla más que de la muerte; no la muerte de los hombres, digo, sino de todos los seres vivos, incluso de los gusanos y las algas sin nombre… Solo una vez que el hombre ha descendido a ese estadio puede celebrar verdaderamente la vida. De hecho, en mi novela, la historia de amor esta entretejida con este motivo. -A propósito de eso, cuando uno lee Una novela real enseguida piensa en Las hermanas Makioka, que también entreteje historias de amor. -¡Ah, qué bueno que mencionen a Tanizaki y no al pesado de Mishima! Lo admiro infinitamente como novelista. Lo tuve muy presente al escribir Una novela real. Pero Las hermanas Makioka, que es uno de los mayores logros de la literatura japonesa, es intencionadamente no melodramático y, de hecho, quizá sea eso lo más significativo del trabajo de Tanizaki. Todos esos episodios centrales en torno a la serie de matrimonios de conveniencia son lo contrario una búsqueda melodramática… ¿no? Las semejanzas con Una novela real son muy otras. Yo aprendí de Tanizaki cuán sugerentes pueden ser las frases simples, el modo en que te llevan sin que lo percibas. Y ese modo de mencionar nombres de lugares, de compañías, escuelas, estaciones de tren, restaurantes y todo lo que te puedas imaginar. ¡Guau, qué modo de darle al texto un alto sentido de realidad! Otra cosa en que me siento afín con él es la descripción del estilo de vida de la clase media japonesa, en especial el de las mujeres, algo de lo cual los escritores de la posguerra se mantuvieron apartados deliberadamente por su ideología de izquierda… ¡Su pasión era la pobreza! -¿Y cómo describiría la situación de la mujer en Japón después de los cambios sociales que usted enfoca en una novela real? -La situación de la mujer ha cambiado muchísimo. Cualquier viajero occidental se sorprendería al descubrir lo liberales que son las mujeres japonesas. Muchas mujeres trabajan y tienen una amplia gama de opciones que involucran grandes cambios en la vida privada. Una mujer puede casarse con quien quiere. Es más, puede no casarse, no tener hijos, divorciarse incluso si tiene hijos: son alternativas socialmente aceptables. Tener hijos fuera del matrimonio es todavía bastante raro en comparación con lo que sucede en países occidentales, a pesar de que el sexo premarital es más norma que excepción. Por supuesto, todavía las mujeres encuentran barreras de género si tienen ambiciones y buscan posiciones de mando. Pero para mí el punto central es otro. Antes había un conflicto entre lo que una quería hacer con su vida y lo que la sociedad ordenaba. Ahora cualquier joven puede seguir libremente su deseo; sin embargo, el modo en que ha de seguir ese deseo está bajo el mandato de una cultura de masas cada vez más poderosa, a tal punto que termina haciendo cosas sumamente ridículas, que son las que el mercado quiere… -¿Cómo ve el presente de la literatura japonesa? -Creo que Japón fue afortunado por dos razones. Primero, su ubicación geográfica. Suficientemente cerca de China como para que en el pueblo se aprendiera a escribir relativamente temprano en la historia. Y suficientemente lejos como para no quedar engullido por su civilización. A esto debemos la existencia de una lengua vernácula. Algo parecido sucedió en relación con Occidente… Si Japón no hubiera puesto cierta barrera a la colonización de sus potencias, nuestra lengua no se habría desarrollado, no se habría enseñado en las universidades y probablemente estaría en un mero rango de jerga…. Lo notable es que desde 1887 hasta mediados de la década de 1910, Japón produjo quizá las más fascinantes obras desde la era Heian (cuando se escribió La historia de Genji), porque la lengua estaba en plena transformación. Novelas, diarios, ensayo, historias épicas, narraciones populares, diferentes formas de poesía y teatro. ¡No solo haikus, quiero decir! Pero es verdad, y me apena decirlo, hacia mediados de los setenta, cuando Japón se convirtió en uno de los países más ricos del mundo, su literatura ya estaba en plena declinación. La gente habla de la muerte de la literatura en todos lados, pero quizá sea más dramáticamente cierto en Japón que en otros lugares. La literatura se transformó en un producto más, predeterminado y consumido por las masas. -¿Y Haruki Murakami? -Sobre el éxito de Murakami tengo poco que decir. Tengo entendido que las traducciones europeas de sus libros se basan en la versión inglesa, que está muy editada y acortada respecto del original. Supongo que su editor inglés ha hecho un excelente trabajo, porque no conozco ningún intelectual japonés que se tome en serio los libros de Murakami. ” VER MÁS

Leopoldo Brizuela y Olivero Coelho
- La Nación -

“Minae Mizumura nació en Tokio, en una familia acomodada, y fue criada por una abuela que había sido geisha y fumaba pipa oriental; a los doce años se mudó con su familia a Nueva York, donde su padre era representante comercial de una compañía japonesa. En EE.UU. se resistió a aprender el inglés, y estudió artes y literatura francesa en Yale. La carrera académica no era lo de ella, pero devoraba novelas, sobre todo del siglo XIX. Entonces regresó a Japón; ansiaba pasarse el día ataviada con quimonos. Rara avis en los medios culturales japoneses, le propusieron escribir un texto sobre su experiencia en EE.UU. Se negó. “Si uno quiere ser escritor, no debe explotar su pasado para obtener un rédito literario”, dijo. “Tener una vida distinta no debería ser el punto de partida para escribir”. Mizumura vino invitada por el Festival Internacional de Literatura (FILBA) en Buenos Aires. La editorial argentina Adriana Hidalgo fue la primera en traducir a Mizumura al castellano. Se trata de Una novela real , una novela elogiadísima sobre los profundos cambios estructurales de la sociedad japonesa de posguerra, que es a la vez una recreación de un clásico del romanticismo del siglo XIX: Cumbres Borrascosas, de Emily Bronté. Mizumura participó el miércoles de una entrevista pública con la periodista de Clarín Gabriela Cabezón Cámara. La entrevista comenzó así: Mizumura cantó una canción de cuna y leyó un texto en japonés; Cabezón Cámara lo leyó en español. El cierre fue así: Mizumura, arrodillada en el escenario, firmó libros y habló y respondió preguntas. ¿Por qué elegiste el punto de vista de la criada (Nelly) para contar esa historia de amores contrariados? Porque si uno está arriba, no ve nada. Cuanto más descendemos, más vemos. Esa es una lección para todos. Corrernos del lugar del privilegiado. Emily Bronté no podía darle cuerpo y protagonismo a una sirvienta. Yo quise devolverle el rostro a esa criada. Como Cumbres… es en gran medida un melodrama, mientras escribía leía a Primo Levi, para recordarme todo el tiempo que hay una tragedia en la vida. No quería que la historia que contaba fuese ridiculizada. Necesitaba mantener la perspectiva trágica: escribir una novela que Primo Levi pudiese leer. ¿Hay un valor en la soledad de la mujer? Es más interesante como heroína. La mujer casada está protegida y es aburrida. Los seres no protegidos llegan mejor a las emociones más profundas. Antes de Una novela real , Mizumura editó Luz y sombra. Continuación , en la que escribió el final de una novela que Natsume Soseki, el más reconocido escritor moderno de Japón, dejó inconclusa. Después escribió Una novela del Yo, de derecha a izquierda . En la charla, contó que “no iba a ser ama de casa, como se esperaba de las mujeres mi generación. Tampoco artista, como las jóvenes liberales de la clase media. Tenía miedo de empezar a escribir”. Su cuarta novela se está publicando por entregas, en uno de los diarios de mayor tirada de Japón. Mizumura escribe en japonés por una decisión si se quiere política: “Quiero mantener la tradición del japonés”, dijo. Leí que no te interesaba la literatura japonesa contemporánea… Es cierto. El idioma japonés posterior a la Segunda Guerra se ha empobrecido mucho. No me interesa. Soy una persona del siglo XIX. Me interesa lo que se escribía entre 1880 y 1950, digamos. ¿Te gusta Murakami? A él le gustan mucho mis libros. Pero uno no puede elegir a sus lectores... Cabezón Cámara señaló cuán revolucionario puede ser conservar las tradiciones frente a una marea cultural incontrolable que, más que innovadora, simplemente es poderosa. Ante la pregunta de una asistente a la charla, que caracterizó su postura de “conservadora”, Mizumura dijo: “Ya todo se ha inventado. Se puede hacer cualquier cosa. Ser conservador a nivel lingüístico hoy es una forma de experimentar”. ” VER MÁS

Ezequiel Alemián
- Clarín -

“Piensa antes de responder y mientras habla encadena un pensamiento. Minae Mizumura, la novelista japonesa que llegó por primera vez a Buenos aires invitada por el Festival Internacional de Literatura en Buenos Aires (Filba), se enfrenta al ejercicio conceptual que implica pensar en más de un idioma con destreza y encanto. De eso, en definitiva, dirá más adelante, se nutre la literatura. En un despacho del hotel que la aloja y habiendo dejado atrás el jet lag y Tokio, donde vive desde que abandonó los Estados Unidos –y a su familia de emigrados de la posguerra–, relata con cierto asombro la historia de la versión en español de "Una novela real" (Adriana Hidalgo), su libro más reciente y el único de su obra que está traducido a este idioma. "Participaba del Iowa Writing Program, un programa para escritores de todo el mundo, y entre ellos había un argentino, Leopoldo Brizuela. Como tuve que hacer tres lecturas de mi libro, las traduje del japonés al inglés y ya en la primera lectura se me acercó y me dijo: “voy a presentarte un editor”. Me sorprendió mucho, porque él se veía muy joven y además era extraño que me ofreciera publicar una traducción sin yo conocer al editor. Con las otras traducciones eran los lectores japoneses los que recomendaban... ¡Pero en este caso nadie lo había leído! Fue como un milagro”. En 600 páginas, Una novela real narra los acontecimientos alrededor de Taro Azuma, un inquietante miembro de la colonia japonesa de Long Island en los 60, desde la mirada de una adolescente cuyo padre le da empleo y que, ante el imperativo del estilo de vida americano, adopta una postura radical: resguardarse en la cultura japonesa, en especial en las novelas europeas japonizadas que habían sido un atajo para la apertura al mundo occidental ocurrido durante el siglo XIX. A la edad que era una estudiante vivió en Estados Unidos, ¿por qué escribir en japonés en lugar de inglés? Hay dos problemas que chocan entre sí. Uno es que los japoneses piensan que si no hablas y escribes el japonés de corrido, ya no eres un japonés. Quiero decir, en otras culturas es totalmente aceptable, pero para los japoneses es un sacrilegio, por eso los llaman Nikkei: porque no son japoneses. Esta es la historia de fondo, porque los que emigraron eran realmente personas muy pobres, granjeros sin tierra propia, y se los menospreciaba por no hablar bien japonés. Esto me fue inculcado sin que me diera cuenta, y como japonesa quise mantener mi idioma. La contrapartida era la presión de la sociedad estadounidense: si hubiera sido la hija de un embajador francés, nadie me hubiera dicho: "Deberías convertirte en estadounidense". Pero los japoneses asumieron que debían olvidarse del japonés y ponerse a estudiar inglés. Estas dos presiones culturales entraron en conflicto y como no quería convertirme en estadounidense, sólo decidí rechazar el inglés y es por eso que estudié francés en la universidad. El protagonista de Una novela real, Taro Azuma, es un japonés inmigrante que tenía devoción por aprender inglés. ¿Usted vio algo parecido en EEUU? Era el único. Tuve que reescribir la traducción al inglés porque cuesta entender lo difícil que es para los japoneses aprender inglés. ¡Es casi imposible! En EEUU, los japoneses vivían en pequeñas comunidades y pensaban que no podían integrarse a la sociedad. La gente que se estableció en Nueva York tenía previsto quedarse por cuatro o cinco años y no tenían intención de aprender inglés. Trabajaban para compañías japonesas, de modo que podían interactuar sólo con otros japoneses. Por eso Azuma es tan especial. Yo conocí a una persona así, que estaba muy entusiasmado en aprender inglés, que después tuvo su propia compañía y se hizo muy rico. La sociedad que retrata la novela está muy estructurada; también la que los japoneses habían abandonado. ¿Cómo es este encuentro? Depende de qué Estados Unidos hables. En California, por ejemplo, los asiáticos son parte de la sociedad norteamericana, aunque no del mainstream; pero los de la costa este son realmente invitados, no se sienten parte de la sociedad, es una categoría social diferente y por lo tanto no entran en ninguna de las categorías de los estadounidenses. ¿Y cómo se aplican estas categorías a los artistas? La de EEUU no es una sociedad muy orientada a las artes. Si existe una semejanza entre la sociedad europea y la japonesa es que los artistas, los escritores, somos muy estimados. Cuando Jean Genet estuvo en la cárcel, todos los prisioneros querían ser escritores. Lo mismo pasaba en Japón en las décadas de los 40, 50 ó 60, pero en EEUU no es para nada así. El arte nunca ha jugado un rol central. ¡No es un sueño americano convertirse en escritor! Es como un pasatiempo, uno muy curioso. ¿No necesitan varios títulos universitarios como la base para luego aspirar a convertirse en escritores famosos? En ocasiones puedes dar clases en los cursos de escritura creativa. Esto es una crítica a la literatura estadounidense, pero no son abiertos a la sociedad en general. No todos pueden tener una buena educación ni acumular experiencia, además de que no leen literatura extranjera. Entonces, son muy felices cuando personas de diferentes culturas estén escribiendo en inglés, porque no necesitan traducción. Hay escritores de la India, por ejemplo, que están escribiendo en inglés porque los estadounidenses no leen ninguna traducción. En América latina, y en la Argentina, la tradición literaria está ligada a escritores sin títulos. ¿Por qué cree que es así?, ¿porque tienen menos posibilidades? Es una pregunta muy complicada. En EEUU, Mark Twain y Faulkner tampoco tuvieron estudios. Hubo una tradición de anti-universalismo que ha cambiado: sólo es reciente que en EEUU los autores empezaron a salir de las universidades y se han convertido en más académicos, pero cada comunidad tiene sus parámetros y requisitos para que los escritores florezcan. No sé nada, pero pienso que en la Argentina muchas personas de clase alta han sido educadas en la cultura francesa... es ridículo que esté diciendo esto, pero a veces pienso que puede ser una reacción a la sociedad de elite que los argentinos quieran hablar con la voz del pueblo, la lengua argentina. Es una buena hipótesis. ¿Y cómo es en Japón? La cosa es muy diferente en Japón, históricamente hay un desplazamiento entre antes de la gran restauración, que es el tiempo en el que llegaron los occidentales. Entonces, la gente que escribía en japonés no estaba educada porque era una lengua local, y se escribía en chino, aunque tampoco habían ido a la universidad pero tenía algo equivalente. Cuando las lenguas occidentales llegaron, aquellos que aprendieron a hablar lenguas occidentales y por ende podían traducirlas eran los que habían sido educados en chino, porque sabían cómo manipular ideas conceptuales. Por eso fue la población de elite la que comenzó a escribir novelas de estilo europeo a través del uso de muchos conceptos chinos. Eso se extendió hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial, más o menos 80 años. Sólo la gente educada en la universidad y bilingüe podía realmente escribir en japonés, porque por otro lado era una lengua local y realmente no podía expresar o discutir ideas en puro japonés, en japonés coloquial. ¿Eso se mantuvo? La situación es muy diferente ahora, que hay mucha gente que no va a la universidad y escribe en japonés. Pero cuando era incipiente, en los inicios de la literatura japonesa, mucha gente iba a la universidad imperial, que eran los que podían leer literatura europea y traducirla en sus cabezas a literatura japonesa, porque era donde se escribía, se traducía al japonés. Escribir en japonés, ¿es una forma de preservar el lenguaje? Claro, es muy diferente del español. Incluso si los argentinos dejaran de hablar o escribir en español, todavía tendría espacio en Chile o México, pero si los japoneses dejan de escribir o hablar el japonés, creo que ya nadie lo hará. Siento esa responsabilidad. ¿Y cuál es el papel de Internet en el futuro del japonés? En lo que concierne a la literatura, no creo que sea algo muy bueno. Uso Internet, busco información todo el tiempo, pero cada vez más y más personas están advirtiendo la importancia del inglés para obtener conocimientos sofisticados y actuales. El inglés se está convirtiendo en la lengua más importante, y aunque los japoneses apenas pueden hablarla, tratan de entenderlo porque es necesario. La calidad de información que circula es bien diferente, porque el inglés tiene una audiencia internacional. Entonces, si sólo lees japonés, tienes información limitada, porque se están salteando este proceso de traducción que suele ser una parte crucial de la lengua japonesa. Los que tienen a la traducción como medio de vida se dedican al inglés: ya no hay conocimientos intermedios. Y no creo que sea muy bueno para el japonés sólo conocer Japón o sólo Estados Unidos ” VER MÁS

Marcela Mazzei
- www.revistaenie.clarin.com -

“Una delicia oriental conquistó a los lectores de la Reina del Plata. Minae Mizumura, una de las escritoras más relevantes de Japón, engalanó una de las jornadas del Festival Internacional de Literatura en Buenos Aires, Filba. La autora de "Una novela real" –ese ladrillo maravilloso de más de 600 páginas que tradujo Mónica Kogiso y publicó Adriana Hidalgo– derrochó una exquisita amabilidad combinada con una ironía dosificada, que se disparó hasta las nubes cuando se despachó contra el fenómeno de su colega Haruki Murakami, durante el diálogo con la periodista y escritora Gabriela Cabezón Cámara en el auditorio del Malba. “No me di cuenta de que volví a Japón porque me gusta usar kimono”, confesó una risueña Mizumura, nacida en Tokio, con adolescencia y primera juventud en Estados Unidos, en Nueva York, donde estudió literatura francesa, y un regreso anhelado a su país natal. “La profesión de escritor y la vocación son cosas diferentes. Lo tengo presente a diario”, se lee al comienzo de "Una novela real". En esta puerta de acceso a una ficción que recrea el clásico "Cumbres borrascosas", de Emily Brontë, en el marco de la comunidad japonesa de Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial y las décadas siguientes, la voz de una escritora japonesa, con vida académica en Stanford, relata la llegada de un “enviado del cielo” que le suministró la materia prima de la novela que escribiría. Esto es, el drama de Taro Azuma, un japonés que ella conoció cuando él irrumpió en Long Island sin un centavo y, sin embargo, pudo realizar el sueño americano. Un ascenso social vertiginoso lo catapultó a la cima cuando se convirtió en un magnate de fondos de inversión y la industria médica, pero Azuma se esfumó repentinamente. Será la voz de una criada, Fumiko, la que desmenuzará el enigmático pasado de ese magnate, que carga sobre sus espaldas haber sido hijo de un bandido chino muy pobre y haberse enamorado de Yoko, una chica de una casta superior. Ese comienzo que se asemeja a una declaración de principios sobre la profesión del escritor, confirmó Mizumura, es “pura ficción”, un efecto deliberadamente orquestado de la narración. “Quería darle ese aire trascendental –admitió la escritora–. Brontë se murió sin saber que iba a ser un clásico; yo sé que no puedo poner mi novela al nivel de Brontë, pero es como una alegoría.” A propósito de su vocación, la escritora japonesa repasó ese proceso de “iluminación”. De niña, su familia la educó para ser “buena ama de casa, buena esposa”, con muchos libros a su disposición. En los ’50 y los ’60, en Japón se leían los clásicos occidentales. “Fui a una escuela pública; todas las niñas conocíamos Cumbres borrascosas. Japón era un país muy literario. Mi familia leía mucho, mis padres eran lectores ávidos”, recordó. Cuando tenía 12 años, el clan familiar rumbeó hacia Nueva York. “Mi habilidad se solidificó a los 12 años y me costó cambiar de idioma. El japonés es muy distinto a otros idiomas y me costó comenzar a leer en inglés porque me daban lecturas muy tontas.” Aunque estudió literatura francesa en Yale, recién cuando regresó a Tokio y rompió con la vida académica pudo escribir. “Si voy a hacer novelas, no lo haré sobre mi experiencia en Estados Unidos. No debería ser el punto de partida el hecho de que tengas una vida diferente a los otros. Yo quería hacer ficción. Si uno quiere ser escritor no tiene que explotar el pasado de esa manera”, subrayó al comentar que rechazó la propuesta de una editorial japonesa. Esa mujer madura pero con espíritu rebelde escribió su primera novela, Luz y sombra. Continuación, aún no traducida al español. Se plantó y de-safió al establishment literario al retomar la obra inconclusa de Natsume Sôseki (1867-1916), uno de los autores que mejor condensó la inestabilidad que provocó en la sociedad japonesa la apertura hacia Occidente, considerado durante mucho tiempo el más grande novelista del Japón moderno. “Es como Pushkin para los rusos o Dante para los italianos”, comparó Mizumura. “Todos hablaban del final de esa novela, pero nadie lo escribía. Como yo no tenía ni siquiera un nombre, entonces dije: ‘Voy a hacerlo’. ¿Qué iban a decir los demás de mí?” A esta altura del partido, el auditorio del Malba estaba subyugado con el tono y los mohines de Mizumura. Recién pudo capitalizar parte de ese pasado norteamericano en Una historia real, su tercera novela. “La niñez de la protagonista es mi niñez, pero la parte central es ficción –explicó–. En Japón tenemos una tradición literaria que rechaza la ficción, la literatura pura, seria. Para convencer al lector japonés de que no era ficción, aunque lo fuera, necesitaba un efecto de realidad. A los japoneses les gusta pensar que lo que leen tiene un fundamento en la experiencia del autor.” Cabezón Cámara destacó la importancia de la mujer soltera en la única novela traducida al español de la narradora japonesa. “Siempre es más interesante tener como heroína a una mujer soltera; una mujer casada está protegida y es más aburrida. Las personas sin contención tienen una forma más profunda de llegar a las emociones.” La sociedad jerárquica japonesa retratada con sus miserias y humillaciones en parte de la novela, según Mizumura, se transformó. “Hay ricos y pobres, claro, pero no tanto como en otros países. Japón se parece más a un país escandinavo. Hubo un período de auge en que los granjeros y pequeños productores pasaron a ser ricos, pero no tenían cultura. Hoy una se puede casar con cualquiera; no es correcto pensar que la sociedad japonesa es jerárquica.” Nelly, la criada de Cumbres borrascosas, tiene su contrapartida en Fumiko, un personaje “oscuro”, “problemático”, una mujer que siente “culpa”. Cabezón Cámara comentó el rol de los sirvientes en Edipo: “Son los que cuentan la verdad”. Mizumura agregó una nota al pie de esa reflexión. “Cuanto más descendemos, vemos cosas que otros no ven; es una lección para todos nosotros. Pero es difícil alcanzar la sabiduría si no se es una privilegiada.” La propia autora definió Una novela real como una “historia de amor frívolo”. Pero aclaró que no se animaría a decir que todas las historias de amor son frívolas. “Cuando escribía la novela, justo estaba leyendo a Primo Levi y pensaba que tiene que haber una comprensión de la tragedia humana. Siempre intenté tener en mente una perspectiva trágica, de modo que no se me viera frívola al escribir.” Mizumura enfatizó su elección del japonés como idioma literario, aunque hable inglés y francés. “Si usamos un solo idioma nos vamos a empobrecer a nivel mundial. La escritura nos hace seres humanos; uno puede mirar al mundo a través del idioma, pero un solo idioma te da una perspectiva limitada. Cuantos más idiomas manejemos, más ricos seremos.” Mizumura, tan cálida y simpática, lanzó su ácida munición contra el fenómeno de Haruki Murakami. “No tengo nada personal, él siempre ha hablado muy bien de mis libros, aunque una no puede elegir a sus lectores –ironizó–. Murakami no es tan interesante en japonés; debe tener buenos traductores y editores.” ” VER MÁS

Silvina Friera
- Página/12 -

“Risueña y cálida, dice ser la más latina de los japoneses. Minae Mizumura pasó por Buenos Aires invitada a participar en la tercera edición del festival Filba. Pero, en medio de una agenda cargada de compromisos, consiguió hacerse el tiempo para hablar de la bellísima Una novela real, en la que transporta Cumbres borrascosas a la Tokio de la posguerra. En esta entrevista revela las dificultades que debió superar para conseguir que la historia resultara verosímil al público japonés al tiempo que no perdiera fidelidad con la novela de Emily Brontë. —¿Cómo surge la idea de una reversión de Cumbres Borrascosas en la Tokio de las posguerra? —Cuando tenía alrededor de diez años leí a Emily Brontë en una versión para adolescentes. Leí Jane Eire y Cumbres borrascosas y, a decir verdad, no entendí Cumbres borrascosas. Pero a los veintitrés la leí en inglés y quedé sorprendida por lo buena que era. Me sigue gustando Jane Eire, pero hay algo único en Cumbres borrascosas que hizo que permaneciera en mi durante años y años. Cada tanto regreso a la novela buscando aquello que provoca que me involucre tanto. Creo que no hay libro en japonés que me haya conmovido tanto como Cumbres borrascosas: una vez que lo empezás no podés dejarlo, quedás atrapado en otro mundo. Nunca quise escribir una historia de amor, pensaba que era algo ya muy trabajado, demasiado cliché, demasiado estúpido. Pero si llegaba a escribirla, quería que fuera algo como Emily Brontë. —Sin embargo, no es una mera traslación de lo inglés en lo japonés. —¡Es muy diferente! El libro de Brontë es bastante largo, pero mi libro es incluso más extenso. Quería que mi novela tuviera elementos de Yunichiro Tanizaki: busqué combinar el romance de Emily Brontë con el realismo de Tanizaki. Entonces incluí la mayor cantidad posible de nombres y referencias. Cientos y cientos. No soy una gran investigadora, pero hice lo mejor que pude sobre cómo eran las estructuras sociales, dónde trabajan, qué tipo de vida llevaban. Quería que los lectores pudieran reconocer los lugares en donde crecieron. —Al tiempo que se narra la historia de Taro Azuma, también se narra tu historia —la historia de la narradora, que uno considera casi como una biografía—. ¿Qué te llevo a escribirla? —Al principio no había pensado partir desde una introducción autobiográfica. Quería comenzar con el segundo narrador, pero la ficción no funciona del todo en la literatura japonesa, es necesario partir de la realidad. Por ejemplo, se hizo un estudio con alumnos alemanes y japoneses: cada grupo analizó un texto breve y el 80% de los alemanes lo consideró ficción mientras que el 80% de los japoneses lo tomó como un texto autobiográfico. Tenemos una tradición diferente y consideramos que la novela autobiográfica es la novela auténtica, mientras que la ficción es ficción. Esa es la razón por la que hay tantas novelas fantásticas. Yo quería que los japoneses creyeran que la historia había sucedido realmente, por lo que encuadré la ficción en una especie de marco autobiográfico. Funcionó: hubo gente que se enojó al enterarse que Azuma no existía. —Al comienzo del libro contás que con esta historia descubriste que habías nacido para escribir. ¿Qué pasó entre los dos primeros libros y este? —Disfruté escribir mi primera novela, que es la continuación de la novela de otra persona. Fue un ejercicio lingüístico muy interesante, pero, en retrospectiva, me doy cuenta que no me entregué completamente. Creo que quería demostrar que, aún habiendo crecido en los Estados Unidos, podía escribir mejor que un japonés universitario promedio. Había algo inauténtico en eso. Mi segundo libro es, básicamente, un trabajo sobre los idiomas inglés y japonés. Y aunque en esta tercera novela yo sólo aparezco en la periferia, en todo lo que escribí —mi pasado, mi niñez, mis regresos a los Estados Unidos— me entregué en cuerpo y alma. Creo que es lo mejor que pude escribir. —¿Todavía estás en busca de una voz? —Yo nací escritora. Nunca tuve que buscar mi voz: apareció naturalmente. No escribí en japonés hasta casi al final de mis treinta y nunca tuve problemas para escribir, por lo que creo que nací escritora. En esta novela hay tres voces y cada una de ellas es mi propia voz. Incluso mientras experimento con diferentes estilos considero que uso mi voz. No sé si pueda explicarlo, pero nunca me sentí incómoda con las voces que escribo. —Me sorprendí al terminar la primera parte. Dije “empieza otra novela”. Y luego hay una tercera parte: una tercera novela. —Sí —se ríe—. ¡Leíste tres novelas! —¿Supuso una dificultad fundir todo este universo en un único libro? —La mayor dificultad fue cómo comenzar la segunda parte, cómo hacerla realista. Esa dificultad fue lo interesante. Una vez que lo superé, el resto fue sencillo. Además, Cumbres borrascosas comienza con Lockwood y luego pasa a Nelly. De alguna manera es una novela con otra novela… Yo simplemente le agregué una capa extra. —Alguna vez comentaste la dificultad de convertir a Heathcliff en Azuma: el problema de decir “te amo”. —Los japoneses no hablan con las mujeres, hay muy poca conversación entre ellos. Actualmente la sociedad japonesa está atravesando muchos cambios, pero antes de la guerra, por ejemplo, estaba prohibido tomarse de la mano. Supongo que no era una prohibición legal, pero si lo hacías, la policía podía detenerte por indecente. En la época de Azuma no era común que un hombre hablara con mujeres. A los chicos varones que jugaban con nenas los trataban de maricones. Para que fuera verosímil no podía hacer que él hablara mucho con ella. Además, no podés decir “te amo” en japonés, no existe: se dice “me gustás”. No es una sociedad de parejas. Los hombres se relacionan con hombres y las mujeres con mujeres. Eso es algo muy evidente en los restaurantes: en un restaurante elegante vas a encontrar parejas, pero en un restaurante normal, vas a encontrar grupos de hombres y grupos de mujeres. Otro problema al que me enfrenté es que Emily Brontë utiliza muchas referencias y metáforas cristianas, como cielo, Dios, diablo. Por ejemplo: “prefiero arder con él en el infierno…”. No podía utilizarlas, pero las metáforas cristianas son muy importantes para el discurso romántico y al evitarlas se dificulta la creación de esas situaciones. —Debo reconocer que para mí fue una desilusión que Azuma no existiera. —Bueno, hay una persona que tiene similitudes, que trabajó en la empresa de mi padre, que estudió sólo hasta el secundario, que se esforzó muchísimo para aprender el inglés y que luego de dejar la empresa de mi padre fundó su propia compañía y se convirtió en el japonés más rico de los Estados Unidos. Hasta que un chino hizo algo con las computadoras, él fue el oriental más rico de los Estados Unidos. Es decir que existe en cierta forma, pero ahora él publicó un libro diciendo que es el héroe de mi novela. ¡Lo odio! —Se ríe—. —Azuma comienza como chofer y termina siendo el japonés más rico de los Estados Unidos. ¿La movilidad social es algo frecuente en Japón? —Tal vez en la sociedad japonesa de la posguerra, pero no en el tiempo en que Azuma trabajaba para mi padre. Era un tiempo de rigidez social en la que ir a una buena universidad te aseguraba un buen trabajo por el resto de tu vida y luego una buena jubilación. En ese tiempo, esa clase de ascensos no sucedían, a menos que te fueras a Estados Unidos. —¿En la charla en Filba usaste un kimono? —El saco de un kimono. Es algo complicado: mis dos abuelos vestían geishas, con lo que las mujeres de mi familia acostumbraban a usar kimono. Yo crecí usando kimonos. Me encantan, pero como requieren de tantas capas, casi se necesita una valija para cada kimono, así que decidí que me vería bien con el saco. Las japonesas no lo harían, pero yo soy una japonesa heterodoxa. ” VER MÁS

Patricio Zunini
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“¿Qué es lo contrario de llamar la atención? En el habla y el andar de Minae Mizumura no es tanto una modestia o un recato como sí una actitud de control, de una seria dignidad que parece agotarla. La escritora japonesa -que visitó Buenos Aires para participar en el Filba 2011- tiene constantes gestos, medidos y precisos, de reverencia y asentimiento. Hasta que algo la hace reír. Algo que ella misma cuenta y desactiva por instantes su elegancia de esfinge. La suya es una risa solitaria, como si se riera con alguien a quien sólo ella ve o con alguien que ya no está en este mundo. Es una risa que parece disimular en sus pliegues una cierta infelicidad. Minae Mizumura se parece a Una novela real, al ánimo contradictorio entre la rebeldía y la desolación que tiene su única obra traducida al español, y también a esa especie de resignación luminosa a pasar por este mundo como testigo. Acaso un escritor sea eso: un testigo que tiene el privilegio de saber contar lo que mira. Un testigo que tiene el privilegio de saber mirar. Una novela real es una versión de Cumbres borrascosas, el clásico de Emily Brönte, en el Japón de la posguerra: la historia de un amor prohibido y la historia de Japón en los últimos 50 años intercambian sus funciones de marco y asunto en una serie de operaciones textuales a un mismo tiempo sentimentales e intelectuales. ¿Cómo escribir una novela moderna en un mundo muchas veces pre moderno? ¿Cómo se escribe un realismo en un campo literario en el que lo real y la novela son términos opuestos? Una novela real provocó en 2008, cuando fue publicada en la Argentina por Adriana Hidalgo, una discreta conmoción en el ámbito local por la manera en la que desactivó la moda intelectual en torno de Murakami y por la intensa experiencia de lectura que propuso, en un cruce de tradiciones que despojaba de todo exotismo a eso que habíamos conocido como un pequeño boom de la literatura japonesa. La novela se publicó originalmente en 2002. Algo se pierde en la traducción del título japonés Honkaku shosetsu al inglés, y algo más se pierde inevitablemente en la traducción al español. El título nipón es el nombre de un género de novela para jovencitas cuyo canon fue la adaptación de los grandes clásicos de la novela decimonónica occidental. Los términos significan algo así como "novelas posta", pero en un lenguaje más anticuado y solemne. "Novelas correctas" o "novelas como deben ser". Mizumura sabe de eso que se pierde. Lo sabe porque su decisión de escribir en japonés es una toma de posición frente al absolutismo del inglés y porque -como lo cuenta en su novela real- desde su llegada a los Estados Unidos a los 12 años siempre mantuvo una distancia rebelde con ese idioma. Pero no titubea: provoca largos silencios, sí, con la convicción de que eso que se pierde está bien y nos hace únicos. "Si existiera un solo idioma, habría un solo mundo", dice. -Por el tipo de datos que cruza la novela, entre la anécdota de ficción y los datos de su propia vida, ¿Cómo eligió qué dejar y qué eliminar? -El proceso de corrección fue uno de los más interesantes. Porque yo quería incluir la mayor cantidad de detalles autobiográficos, pero no quería que esos detalles me alejaran de la narrativa, así que tuve que buscar un cierto equilibrio. Aun así, cuando leo la traducción inglesa, pienso: "Minae, aquí hay demasiada intimidad"... -¿Qué debemos mirar en las personas para encontrar historias como la de Taro Azuma? -Es una pregunta muy difícil, porque a mí me llevó mucho tiempo encontrar una respuesta. Encontré esta historia porque siempre estuvo en mí. Me acuerdo de que cuando era una niña de 10 años, tenía que escribir y dibujar una historieta... era una tarea para la escuela. Yo no era pobre, pero tenía una especial simpatía por los alumnos que sí lo eran. Yo iba a una escuela pública donde las clases sociales se mezclaban, y siempre sentía lástima por esos niños sin padre... entonces escribí una historieta sobre un niño pobre que no podía comprarse un karting para correr en las carreras de la escuela. El padre -yo no era una niña demasiado brillante- viajaba a Estados Unidos y volvía con muchísimo dinero y podía comprarle el karting. Todos teníamos esta ilusión de que alguien algún día volvería de Estados Unidos con mucho dinero y nos salvaría a todos. Además, en mi escuela había un niño huérfano, muy pobre, con una madrastra malvada... la historia de ese niño estuvo siempre en mi cabeza. Esta novela nació cuando esa historia se cruzó con mi lectura en inglés de Cumbres Borrascosas. Quedé impactada por la genialidad de Emily Bronte​. Y me dije a mí misma: esto nunca podría haber sido escrito en japonés, porque es tan... Nosotros nunca tuvimos eso, esa clase de muy profunda de compromiso emocional... Sí se puede -La primera parte de la novela es extensa una toma de posición. ¿Contra qué? -Contra la idea de que los japoneses no podemos escribir una novela occidental, una novela como debe ser según el canon europeo del siglo XIX. -¿Le parece importante que un escritor sea piadoso a la hora de mirar a sus personajes? -¡Sí! Hay que ser piadoso al mirar. Hay que tener compasión. Cuando estoy escribiendo sobre los personajes, siempre estoy dentro de ellos. Dentro de cada uno de los personajes. No soy cínica. No soy religiosa, tampoco. Creo que el cinismo es un resultado del absurdo del mundo, pero yo quiero que mi novela sea un antídoto contra ese absurdo. Quiero que mi novela sea una clase de sistema de justicia, un lugar en el que se pueda entender que más allá del sinsentido del mundo hay buenas cosas para hacer y malas cosas para hacer. -¿Cambió su manera de mirar a los demás después de escribir esta novela? -Me gustaría decir que sí. No sé si después de terminar la novela, pero mientras la escribía, durante todo el proceso de tres años que me llevó escribir esta novela, me volví más observadora de las clases sociales, de las diferencias entre clases. Espero, me gustaría pensar que tengo una mejor comprensión del mundo después de terminar mi trabajo... pero de ninguna manera soy mejor persona después de hacerlo... debo admitirlo. -¿Qué autores japoneses debemos leer para entender el Japón de hoy? - No creo que puedas entender a Japón a menos que vayas a Japón y aprendas el idioma... Los libros te pueden decir cómo los japoneses entienden a Japón, en todo caso. Muchos escritores en Japón han vuelto a escribir sobre la pobreza, en principio porque muchos escritores son pobres, no tienen trabajo: la literatura ya no tiene el status que solía tener. Pienso que cuando lees novelas modernas lees a gente que vive el día a día y que no se preocupa por cómo lo pueden leer en el extranjero. Esa literatura me interesa. La literatura de los japoneses que viven fuera de Japón no tiene nada que ver con Japón... no quiero decir nada malo sobre Murakami pero la suya es una ficción que no tiene nada que ver con Japón. Es difícil nombrar a alguien pero diría que hay que leer a Hiromi Kawakami. Ella escribe sobre Japón y es buena escritora. ” VER MÁS

Emanuel Rodríguez
- La Voz del Interior -

“La escritora japonesa Minae Mizumura, invitada al Festival Internacional de Literatura (Filba), calcula cada palabra con un gesto exacto, casi como los de muchos de los protagonistas de "Una novela real", festejada como una obra maestra y un prodigio de traducción. El libro, de más de 600 páginas, es una apuesta de la casa Adriana Hidalgo, que se animó a invertir sus esfuerzos en una narradora que había decidido, después de vivir buena parte de su vida en Occidente, volver a su país, porque considera que el lugar de recepción "natural" de su obra es el Japón contemporáneo. "En Japón", cuenta Mizimura, "la categoría `novela real` corresponde a una estructura narrativa clásica, europea, del siglo XIX. Por eso, creo, funcionó tan bien", agrega en diálogo con Télam. La escritora nació en Tokio, "hace más de 50 años", al interior de una familia conservadora. Fue criada por una abuela que supo ser geisha, y emigró con su familia a los Estados Unidos con 12 años, donde trabajaba su padre. Mizimura habla perfectamente inglés, pero en un principio se resistió a aprenderlo, y sus primeros estudios fueron de literatura y arte francés, en Yale. Entonces nació su pasión por las obras del romanticismo tardío, que caracterizan sus piezas. "Volví al Japón. Estaba decidida a convertirme en escritora. Quería escribir para mis compatriotas. No quería abandonar mi lengua. Es una lengua insular. Aunque en mi país vive mucha gente, pocos están acostumbrados a la literatura de largo aliento, con rasgos de sensibilidad, emotiva, como esta novela", dice la escritora. Sorprendida, todavía, no sólo por el interés que suscitó su presencia sino las ventas de "Una novela real", reeditada ahora en ocasión del Filba. Y sorprendida de haber recibido la oferta de traducción al castellano. "Es cierto que la estructura de la novela es la de un clásico del siglo XIX europeo. Pero ese formato, desconocido en mi país, es el que más me interesa. Jane Austen, las hermanas Bronté, no sólo influyeron a mi obra", confiesa Mizumura. La materia de la que está hecha "Una novela..." son los cambios que atravesaron el Japón de la posguerra, en clave decimonónica, se diferencia claramente del mundo que comparte con Yukio Mishima, Yasunari Kawabata y Junichiro Tanizaki. Mizumura, sin embargo, se desmarca rápidamente de algunos escritores de su país que conocen gran éxito en Occidente. "No, no me interesa la literatura de ninguno de los Murakami. Por ese lado, Japón pierde la singularidad", argumenta. "Ellos tratan de que su escritura sea cosmopolita, y ser comprendidos en cualquier lugar del mundo. Nacieron en una cultura japonesa, pero no les interesa mostrarla. Es lo contrario de lo mío". "Pasa lo mismo con el cine: Ozu, Kurosawa, Mizoguchi, eran cineastas que podían adaptar a Shakespeare, pero siempre eran japoneses. Ahora, los videastas podrían filmar en Tokio o en cualquier otro lado. No hay diferencias. Es un mundo homogéneo, sin matices", se queja la escritora. Finalmente, un recuerdo para el teórico francés Roland Barthes, que escribió, sobre Japón, un libro extraordinario, "El imperio de los signos". "Al contrario que (Jacques) Lacan, Barthes entendió perfectamente cuáles eran los tiempos, las costumbres, los gustos japoneses. y creo que escribió uno de los mejores tratados sobre mi país salido de la pluma de un occidental", concluyó Mizimura. ” VER MÁS

Pablo Chacón
- Télam -